Suity Wiolonczelowe J. S. Bacha w transkrypcji na kontrabas

Zbiór suit wiolonczelowych Jana Sebastiana Bacha przeniesiony na kontrabas przez Tadeusza Pelczara jest najczęściej wykonywaną pozycją spośród jego prac. Pracował nad nimi lata, a potem sprawdzał, poprawiał, eksperymentował wraz ze swoimi studentami. Do dnia dzisiejszego doczekały się trzech wydań Państwowego Wydawnictwa Muzycznego – w roku 1970, 1974 i 1985. Jest obowiązkową pozycją w procesie kształcenia młodych kontrabasistów oraz na wszystkich konkursach w Polsce a także niektórych za granicą.

Jan Sebastian Bach napisał suity wiolonczelowe w Kothen w latach 20-tych osiemnastego wieku. Ów okres w życiu muzyka uważany jest za jeden z najszczęśliwszych, więc radosnego charakteru utworu, przywodzącego na myśl suity francuskie, nie może nam podczas wykonywania, przesłaniać poważny oratryjno – kantatowy charakter twórczości Bacha. Zaiste muzyka ta pierwotnie służyła by zabawiać, pokazywać piękno wiolonczeli – instrumentu wówczas jeszcze mało „sprawnego” jakby nie odkrytego, gościom na dworze księcia Leopolda. Jako utwór o wyrazistych liniach i niezbyt trudny technicznie (na instrument oryginalny) stał się bardzo wdzięcznym przykładem do transpozycji na inne instrumenty – altówkę oktawę wyżej i kontrabas oktawę niżej- dzięki któremu możemy i my poznawać genialną inwencję muzyczną i uniwersalizm Jana Sebastiana.

Z sześciu suit w tonacjach: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-moll, D-dur; pięć (niektóre we fragmentach) przetransponował na kontrabas Tadeusz Pelczar. W Polsce korzystamy właśnie z tego opracowania. Transkrypcja ta nie zakłada wiernego grania w oryginalnych tonacjach, lecz przenosi tańce do tonacji (o tercję, kwartę lub kwintę wyżej) chyba bardziej odpowiednich dla tego, bądź co bądź, specyficznego instrumentu. Powoduje to, iż oprócz ułatwień w aplikaturze brzmią one pełnie i brzmiąco, a nie sztucznie wysoko, bowiem wykorzystują rejestry właściwe kontrabasowi. Niskie fragmenty oryginału, znajdujące się poza zasięgiem kontrabasu bez transkrypcji, po dopasowaniu tonacji całkowicie mieszczą się w jego skali przy okazji uzyskując jaśniejsze brzmienie instrumentu, bardziej zbliżone do brzmienia wiolonczeli. Taka transkrypcja jest poza tym bliższa założeniom Bacha, który pisał utwór niezbyt trudny technicznie, bo na wiolonczeli wykonywany, z małymi wyjątkami do czwartej pozycji czyli tam gdzie instrument ten posiada najpełniejsze brzmienie. Tonacje pelczarowskie to C-dur (1-sza), g-moll (2-ga), G-dur (3-cia, 4-ta) oraz e-moll (5-ta). Pominięte zostało Preludium z trzeciej suity, oba Gawoty z piątej suity oraz cała suita szósta powodu ogromnych trudności technicznych nastręczających się przy wykonywaniu jej na kontrabasie. Na świecie najczęściej wykonuje się owe suity w tonacji oryginalnej. Czy jest to zasadne? Jest to raczej kwestia czego oczekuje się od przetransponowanego utworu. Tych, którzy kładą nacisk na wierność oryginałowi z pewnością pelczarowska wersja oburzy. Dla tych, którzy prócz wartości tkwiących w samej muzyce pragną dostrzec też jakości wypływające ze specyfiki brzmienia instrumentu na który utwór się przenosi, wersja Tadeusza Pelczara powinna zadowolić. Znamy oczywiście wybitne nagrania (jak na przykład Edgara Meyera na płycie wydanej przez Sony Classic) grania suit owych w tonacjach bachowskich i brzmiących wspaniale. Bezbłędna intonacja, wyrazistość tekstu podkreślona jeszcze klarowną artykulacją stanowi najlepszy dowód na to. Stopień trudności technicznych jest jednak nieporównywalnie wyższy. Oryginalne tonacje zamykają więc drogę poznawania arcydzieła Bacha młodszym adeptom kontrabasu. Przed oczami mam również opracowanie pierwszej suity dokonane przez Francois Rabbath, które przy czytaniu (przegrywając) wydaje się najeżone trudnościami tak wielkimi że ogarniała mnie często panika, to sumie nie jest ono tak strasznie trudne technicznie (miejscami jest nawet wygodniejsze!). Parę rzeczy, jak na przykład dźwięk G rozpoczynający i będący jakby „odskocznią” dla całego preludium, grany na pustej strunie – przez co wybrzmiewający jeszcze przez chwilę (nawet nie przeciągany fermatą) – w porównaniu z pelczarowskim C przyciskanym palcem jest nieporównywalnie bliższy oryginałowi i lepiej brzmiący. Tak więc trudno jednoznacznie określić, która transkrypcja lepsza. Dla tych, którzy kładą nacisk na autentyzm z pewnością transkrypcja Rabbath (i jemu podobnych), dla tych którzy szukają indywidualnego brzmienia każdego instrumentu – Pelczara.

W porównaniu z pochodzącymi z tego samego okresu suitami skrzypcowymi suity wiolonczelowe mają wiele wspólnego choć charakter jest bardziej pogodny, co można choćby stwierdzić porównując tonacje obu kompozycji. Użycie akordów jest rzecz jasna uboższe bo wynikające ze specyfiki instrumentu. Przy transpozycji suit z wiolonczeli na kontrabas problem ten jest jeszcze bardziej wyraźny. Opracowania, często niewykonalnych akordów są kwestią indywidualnego podejścia autorów opracowań ale i wykonawców. Tadeusz Pelczar poczynił w nich stosunkowo duże retusze. Jak sam pisze w przedmowie do swojego opracowania :
„Łatwiej było zdecydować się na dokonanie tu pewnych zmian, aniżeli zrezygnować z poszczególnych części suit, np. z przepięknych saraband.” Problem złożonych akordów o dużej rozpiętości skali rozwiązuje, pisząc je jakby rozłożone na składniki. Te które można objąć jednocześnie, podłącza laskami i czyniąc z nich tą samą wartość, a dodatkowy dźwięk pisze, choć w tej samej kolumnie, pod osobną laską i wartością sugerując tym samym jego rolę i czas trwania w akordzie (oczywiście akord ów gra się rozłożony).
Innym problemem nastręczającym się podczas transponowania suit barokowych jest kwestia różnorakich ozdobników. Spotkałem się z takim opracowaniem suit, które nie tyle że sugerowało owe, ale wręcz wszystkie możliwości podawało z góry, dopisując do nut takie obiegniki, tryle itp., których nie ma nawet w najwcześniejszych rękopisach. Być może były to materiały szkoleniowe służące do nauki interpretacji muzyki baroku. Dla muzyka barokowego naturalne było dodawanie nut „opisowych” do istniejącego tekstu (kompozytor pisząc utwór też oczywiście posiadał tę świadomość). Dziś nie jesteśmy pewni jak utwór wykonywano. Tadeusz Pelczar dosyć oszczędnie dodaje dźwięki dodatkowe, tryle i inne ozdobniki, umieszczając je nawet w nawiasach i sugerując że mogą one zostać pominięte, wobec na przykład trudności wykonawczych czy innej wizji interpretacji. To chyba dobrze, bo daje wykonawcom duże możliwości manewru na tym jednym tekście.

Tadeusz Pelczar dosyć szczegółowo opracował palcowanie suit. Czasem są to rewelacyjne podpowiedzi, czasem propozycje do poważnej dyskusji, z którymi nie zawsze trzeba się zgadzać. W większości są to jednak palcowania bardzo porządne, ułatwiające rozwiązywanie problemów technicznych. Ten nacisk na palcowanie to także znak jak wielkie znaczenie oprócz kształtowania muzykalności mogą mieć suity wiolonczelowe dla polepszenia techniki gry na kontrabasie. Zresztą jeśli chodzi o tę sprawę, zacytujmy Edgara Meyera (który co prawda gra w innym opracowaniu) :

„Zacząłem grać suity gdy miałem lat dwanaście. Ustawiałem metronom by wskazywał miarę szesnastki 50, i pracowałem swoimi sposobami by doprowadzić tempo do temp wykonań wiolonczelowych. Zbudowałem wokół tych kawałków całą moja technikę.”
Tadeusz Pelczar z pewnością zgodził by się z takim stwierdzeniem. Tak więc, dzięki jego opracowaniom i my, kontrabasiści możemy zgłębiać ten nieskończony świat interpretacji suit Bacha.