Kontrabas od A do Z

Materiały do tej książki Tadeusz Pelczar zbierał przez całe życie. Jest ona nie tylko podsumowaniem całej jego wiedzy o instrumencie, ale także – a może przede wszystkim – uporządkowaniem systemu grania na kontrabasie oraz poglądów na zagadnienia wykonawcze.

Książka „Kontrabas od A do Z” została wydana przez Państwowe Wydawnictwo Muzyczne w roku 1974, w nakładzie 2150 egz. Jej redaktorem była Ewa Gabryś. Dziś o historii kontrabasu i jego tajemnicach możemy rozczytywać się w internecie ale do roku 1974 nie wydano w języku polskim żadnej innej samodzielnej publikacji na ten temat. O historii kontrabasu można było przeczytać u C. Sachsa w „Historii instrumentów muzycznych”, postaci kompozytorów odnaleźć w encyklopediach, ale by dowiedzieć się czegoś o wybitnych wirtuozach kontrabasu trzeba było szukać informacji u profesorów lub w publikacjach zagranicznych. Trudno także wyobrazić sobie próby dotarcia do wiadomości z zakresu budowy instrumentu z powodu braku materiałów. Dlatego zebranie i usystematyzowanie tej wiedzy w jednej książce było rzeczą niezbędną, choć z pewnością trudną i pracochłonną. Może zadziwić to, że w książce główna część poświęcona jest technice gry i problemom wykonawczym. Wiedza współczesnego Pelczarowi pokolenia kontrabasistów opierała się na zasadach stworzonych pod koniec XIX wieku przez słynnego pedagoga F. Simandla. Była to szkoła zbudowana na dawnych, niepisanych tradycjach wykonywania muzyki, nie wnikająca w problemy fizjologiczne i w gruncie rzeczy nie usystematyzowana mimo wielokrotnych rozwinięć w różnego rodzaju „szkołach na kontrabas”; nic więc dziwnego, że na przestrzeni stu lat, gdy znacznie wzrosły wymagania wykonawcze stawiane kontrabasistom przez kompozytorów oraz dyrygentów, szkoła ta zdezaktualizowała się. Wielu profesorów z całego świata próbowało „uwspółcześnić” grę na kontrabasie.

Książka Tadeusza Pelczara poprzez analityczne spojrzenie na fizjologiczne procesy zachodzące podczas gry jak i problemy związane z wykonawstwem była polskim wkładem w ten nurt przemian. Mimo że dziś najczęściej sięgamy do rozdziałów poświęconych budowie, historii i literaturze, część książki omawiająca zagadnienia wykonawcze pozwala nam podpatrzeć jak uczył profesor i porównać, względnie skorygować własny aparat, bowiem od tamtego czasu nie zmieniło się wiele a jego uwagi wciąż są aktualne. Lata powojenne to czas kiedy w Polsce powstawały wybitne publikacje pedagogiczne dotyczące gry na innych instrumentach smyczkowych. Wiele z nich to dzieła ludzi, których Tadeusz Pelczar znał osobiście. Jego praca rozwinęła i przeniosła ich doświadczenia i koncepcje na kontrabas.

Książka zaczyna się rozdziałem poświęconym zagadnieniom technicznym oraz historycznym dotyczącym instrumentu. Od definicji, omówienia skali, stroju, przez charakterystykę brzmienia, zapis nutowy doprowadza czytelnika do budowy instrumentu i smyczka oraz materiałów z których owe się wyrabia. Jest także część poświęcona konserwacji, w której poprzez cenne porady mające na celu utrzymanie kontrabasu w jak najlepszym stanie, przebija troskliwe uczucie profesora w stosunku do tego wielkiego instrumentu. Druga połowa pierwszego rozdziału to historia kontrabasu. Rozpoczyna ją zestawienie najwybitniejszych lutników budujących kontrabasy wraz z datami życia i krótkim omówieniem. Szkoda, że ówczesna edycja nie pozwalała na większy wybór fotografii instrumentów, choć do innych rozdziałów wybór zdjęć (autorstwa Zygmunta Tadeusza Cyba – kontrabasisty Filharmonii Narodowej) i rysunków jest wystarczający. Potem następuje dosyć szczegółowa historia kontrabasu oraz smyczka. Budzi podziw, jak wiele dokumentów i książek należało przejrzeć, aby to napisać.

Rozdział drugi zatytułowany „Aparat gry” zajmuje większą część książki. Tadeusz Pelczar, zgodnie z sugestiami wydawcy, a przede wszystkim wierny swoim ideom, planował, żeby była to książka dotycząca głównie problemów wykonawczych, dlatego tak szczegółowo potraktował ten temat. Omawiając poszczególne elementy – postawę, technikę prawej i lewej ręki, kładł wyjątkowy nacisk na poszukiwanie naturalności, łatwości i celowości procesów ruchowych. Starał się opierać na doświadczeniu, naukowej analizie i obserwacjach działania poszczególnych mięśni i stawów w czasie gry. Mimo że profesor starał się zaprezentować wszystkie opcje układów gry bezstronnie, łatwo odczytać które metody były mu najbliższe i które stosował w codziennej praktyce. W tekście często pojawiają się stwierdzenia typu „z mojej praktyki…”, „moim zdaniem…”, „zaobserwowałem..”, które świadczą o przekonaniu słuszności swoich metod. Jeszcze lepiej świadczą o tym sukcesy jakie osiągali jego wychowankowie. O sile tej szkoły świadczy także fakt, że kierunek wytyczony przez Tadeusza Pelczara jest kontynuowany do dziś w Akademii Muzycznej w Warszawie oraz w innych uczelniach w Polsce. Warte podkreślenia jest to, że podczas omawiania poszczególnych zagadnień technicznych Tadeusz Pelczar przywołuje nie tylko przykłady z literatury klasycznej lecz sięga po muzykę mu współczesną – W. Lutosławskiego, B. Bartoka, S.B. Poradowskiego. Jest to wielce zasadne, ponieważ właśnie kompozytorzy XX wieku niesamowicie wzbogacili możliwości wykonawcze kontrabasu.

Rozdział trzeci zatytułowany „Uwagi o interpretacji” dokonuje analizy najważniejszych elementów wykonawczych „które składają się na wspólną wypadkową: grę o znamionach artyzmu”. Omawiając problem rytmu i tempa kładł nacisk na subiektywizm odczytywania poszczególnych fraz – nie był więc zwolennikiem mechanicznej pulsacji metronomu, mimo że zdawał sobie sprawę, iż rytm warunkuje w muzyce ład i porządek. Ogólnie zalecał powściągliwość i unikanie przesady przy jednoczesnym baczeniu, by utwór nie stracił tempa i energii, nie stał się nudny lub nie został wykonany zbyt nerwowo. Omawiając dynamikę zalecał przede wszystkim właściwe zrozumienie jej roli w danym utworze, wykorzystanie jej zgodnie z zasadami jego stylu (epoki) oraz treścią i charakterem. Pomagać miała w tym artykulacja (ściśle połączona z pracą smyczka), której odmiany bardzo szczegółowo opisał w rozdziale drugim. W podrozdziale o frazowaniu szczególny nacisk kładł na rozważne rozplanowanie kulminacji w utworze. Poprzez utrzymanie należytych proporcji między kulminacjami, wyczucie i dokładne przemyślenie elementów interpretacyjnych małych fraz, dążył do tego, aby utwór tworzył wrażenie logicznej całości. Przed wykonawcą stawiał zadanie odczytania z zapisu muzycznego intencji kompozytora i odkrycia sensu muzyki przy minimalnym lub zgoła żadnym odstępstwie od tekstu. Wyraźnie zaznaczał, że tylko „wierność zapisowi jest podstawą najlepszych osiągnięć wykonawczych”. Aby wykonanie było jak najlepsze zalecał granie ze świadomością kontekstów historycznych, logiczne dla słuchacza a jednocześnie plastyczne emocjonalnie, choć nie afektowane. Podstawę sukcesu widział w samokontroli, słyszeniu siebie i jednoczesnej najściślejszej koordynacji aparatu ruchowego z subiektywnym, wewnętrznym wyobrażeniem danej muzyki.

Następne rozdziały – czwarty i piąty – to rozdziały najbliższe sercu profesora Tadeusza Pelczara, bo traktujące o nauczaniu. W pierwszym omówił zagadnienia inteligentnego ćwiczenia i pracy nad utworem, w drugi poświęcił rozważaniom natury pedagogicznej. Szczególny nacisk kładł na rolę nauczyciela, który właściwie dobierając program i system ćwiczeń (gamy, pasaże, właściwa pod względem trudności technicznych i skomplikowania formy kolejność programu) powinien prowadzić świadomą pracę nad rozwojem poszczególnych rodzajów umiejętności ucznia – techniki oraz pamięci słuchowej, ruchowej, wzrokowej i intelektualnej (wrażeniowej). Dobre ćwiczenie traktował przede wszystkim jako proces świadomy, regularny i właściwie rozłożony w czasie. W tym rozdziale często przytaczał pracę Z. Felińskiego i E. Górskiego pt. „Metodyka nauczania gry na skrzypcach” PWM 1954.

O ile dotychczas omówione rozdziały traktowały o kontrabasie jako o instrumencie solowym, to rozdział szósty mówi o aspektach gry zespołowej. Tadeusz Pelczar przez długie lata był prowadzącym grupę kontrabasową w Filharmonii Narodowej oraz solo kontrabasistą w zespole kameralistów FN, a więc jego spostrzeżenia są poparte wielkim doświadczeniem. Przy wykonywaniu partii orkiestrowych nakazywał tak samo wielką precyzję wykonawczą rytmiczną i intonacyjną jak przy grze solowej. Rolę prowadzącego określał jako osobę, która narzuca styl gry dotyczący elementów nie zapisanych w nutach (artykulacja, frazowanie), a sukcesu grupy upatrywał w szybkim reagowaniu na owe znaki. Dobrej grupie zalecał ogólne zdyscyplinowanie i jak największe scalenie barwowe, tak by brzmiała jak najbardziej jednolicie. W tym rozdziale znajduje się jeden z moich ulubionych fragmentów książki, który świadczy o tym, jak Tadeusz Pelczar kochał swoją pracę w Filharmonii Narodowej. „Nikt przecież, tak jak dobry kontrabasista, nie potrafi zrozumieć roli głosu basowego, stanowiącego fundament brzmienia orkiestry. Dobrze zagrana partia basowa, nawet najbardziej dyskretna i drugoplanowa, subtelnie podkreślająca niektóre momenty utworu, ważkie czy to ze względów rytmicznych, czy też harmonicznych, może kryć w sobie wiele piękna”.

Rozdział siódmy to powrót do tematyki historycznej. „Kontrabas w literaturze” to próba podsumowania znaczenia tego instrumentu w orkiestrach od najwcześniejszych utworów, w których się pojawiał jako wiola basowa (XVI-XVII wiek) do muzyki współczesnej Tadeuszowi Pelczarowi (K. Penderecki, A. Ginastera, A. Honegger). Prócz przykładów zamieszczona jest także tabela symboli nowoczesnej notacji muzycznej.

Wątek historyczny kontynuuje rozdział ósmy, mówiący o największych wirtuozach kontrabasu. Fascynujące, z jak wielką pasją Tadeusz Pelczar przybliżał czytelnikom życiorysy tych postaci. Niektóre – jak np. Domenica Dragonettiego – rozwija niemal beletrystycznie i jakby dopiero w ostatnim akapicie opamiętywał się dodając poważne zdanie o znaczeniu tego muzyka dla kontrabasu. Dłuższe życiorysy wraz z fotografiami mają najwięksi – wspomniany Dragonetti, G. Bottesini, S. Kusewicki i A.B. Ciechański, ale znajdziemy tu także wiele innych nazwisk, które z pewnością pomogą nam w poszerzeniu wiedzy o tym instrumencie. Szczególnie piękne jast wspomnienie o polskim mentorze kontrabasu A.B. Ciechańskim, z którego rodziną Tadeusz Pelczar był zaprzyjaźniony.

Znalazła swoje miejsce w „polskiej encyklopedii kontrabasu” także muzyka jazzowa. Poświęcony jest jej rozdział dziewiąty. Profesor stara się w nim omówić historię i rolę kontrabasu w jazzie, wymienia najbardziej znanych muzyków, opisuje (trochę sztucznie) technikę wydobywania dźwięku (pizzicato) czy prowadzenia linii melodycznej, lecz wyczuwa się, że jest to temat raczej odległy autorowi. Potwierdził to odsyłając zainteresowanych do literatury bardziej specjalistycznej (po polsku i angielsku), której wykaz zamieścił w przypisach do rozdziału. Było to odważne i szczere posunięcie, dzięki któremu mój szacunek do postaci profesora jeszcze wzrósł.

Ostatni rozdział to praktyczne zestawienie literatury na kontrabas. Utwory pogrupowane są pod kątem przeznaczenia (szkoły, gamy, ćwiczenia, etiudy i studia orkiestrowe), formy (koncerty, sonaty, suity, miniatury), czy aparat wykonawczy (duety, tria, kwintety, sekstety, septety, oktety, utwory solo i z fortepianem). Ciekawym zabiegiem jest to, że przy utworach, które profesor znał, umieścił oznaczenia stopnia trudności. Całość uzupełniona jest wykazem wydawnictw muzycznych, wykazem publikacji z całego świata mających stanowić lekturę uzupełniającą, indeks rzeczowy oraz nazwisk.

„Kontrabas od A do Z” z racji swego niewielkiego nakładu jest dziś pozycją unikatową. Szkoda, bo kolejne pokolenia kontrabasistów zamiast kupić tę książkę w księgarni lub znaleźć w jej elektroniczną wersję w internecie, muszą przed każdym egzaminem z wiedzy o instrumencie zaczytywać nieliczne egzemplarze w czytelniach akademii muzycznych. Żal także, że praca Tadeusza Pelczara nie doczekała się za życia Profesora rzeczowej dyskusji czy polemiki – której profesor oczekiwał – w postaci innego wydawnictwa poświęconego kontrabasowi.